Relacja między Szukalskim, „Stachem z Warty”, a Michałem Grażyńskim, wojewodą śląskim i czołową postacią sanacyjnej władzy, to jeden z najbardziej fascynujących, a zarazem niedopowiedzianych rozdziałów w historii sztuki i polityki międzywojnia. To opowieść o spotkaniu dwóch wizjonerów pragnących wielkości – jeden politycznej i cywilizacyjnej, drugi artystycznej i duchowej. Katowice miały stać się laboratorium tego eksperymentu. Tutaj, na granicy dwóch wrogich żywiołów – polskiego i niemieckiego – miała powstać „Druga Polska”, wykuta w kamieniu i spiżu, wizualizowana w formach tak radykalnych, że do dziś budzą skrajne emocje.
Amerykańskie napięcie
Szukalski, urodzony w 1893 roku w Warcie, był dzieckiem pogranicza kultur. Jego formacyjnym doświadczeniem stała się emigracja do USA w 1907 roku, gdzie dołączył do ojca, kowala i robotnika. To kluczowy detal: późniejszy piewca „tężyzny” dorastał w cieniu stalowni i rzeźni, co naznaczyło jego rozumienie fizyczności. Archaiczna, żyjąca podaniami polska prowincja zderzyła się w jego umyśle z technologiczną brutalnością amerykańskiej metropolii.
Chicago początku XX wieku było miastem drapaczy chmur i wielkich fortun, ale też tyglem, w którym jednostka mogła zostać zmiażdżona przez tryby przemysłu. Szukalski nie rozpłynął się w tym wirze; jego tożsamość stwardniała. Na obczyźnie zaczął się krystalizować jego specyficzny, nasycony mitologią patriotyzm. Fascynowała go potęga techniki, lecz jednocześnie odczuwał obcość kulturową i tęsknotę za wyidealizowaną Polską. Ta dwoistość – fascynacja nowoczesną formą i przywiązanie do archaicznej treści – stanie się znakiem rozpoznawczym całej jego twórczości. Szukalski nie odrzucił nowoczesności; próbował ją oswoić, nadając jej piastowski charakter.
Jego talent eksplodował wcześnie. Jako trzynastolatek został przyjęty do Art Institute of Chicago. Dojrzewał w atmosferze „Chicago Renaissance”, obracając się w kręgach takich twórców jak Ben Hecht czy Carl Sandburg. Jego sztuka była głęboko osadzona w amerykańskim kulcie witalności. Krytycy określali jego styl mianem „skręconego klasycyzmu” (Bent Classicism). Nie była to imitacja antyku, lecz rzeźbienie napięcia. Postacie o muskulaturze herosów poddawane były ekstremalnym deformacjom. Anatomia nie była medyczna, lecz symboliczna – mięśnie nie służyły do poruszania kończynami, one krzyczały i walczyły.
Przeciw Profanaszkom
Gdy rodzice wysłali go na studia do Krakowa, zderzenie z akademickim środowiskiem było nieuniknione. Kraków zanurzony w oparach Młodej Polski i kulcie sztuki francuskiej wydał mu się oznaką słabości i dekadencji. Gardził „kosmopolityczną papką” znad Sekwany, a Picassa zbywał krótko: „zero”. Profesorów Akademii, z którymi toczył gwałtowne spory, ochrzcił mianem „Profanaszków”. Jego bunt znalazł kulminację w rzeźbie „Walka Ilości z Jakością” (1917), gdzie palce (tłum) próbują zmiażdżyć kciuk (jednostkę) – był to psychologiczny autoportret wizjonera osaczonego przez miernoty.
Szukalski nie szukał akceptacji środowiska; szukał wyznawców. W 1929 roku powołał do życia „Szczep Szukalszczyków herbu Rogate Serce” – organizację na poły artystyczną, na poły paramilitarną. Jako „Krak”, jej niekwestionowany lider, głosił ideologię będącą mieszanką neopogaństwa i panslawizmu. Nawoływał do odrzucenia zachodnich wzorców i powrotu do korzeni słowiańszczyzny, ale nie w formie cepeliowskiego folkloru, lecz mitycznej, pierwotnej siły.
Szczep tworzył alternatywną rzeczywistość, enklawę „prawdziwej polskości” z własnymi rytuałami i strojami. Metoda „Twórcowni” była zaprzeczeniem akademii: zakaz pracy z modelem, nakaz „wysysania formy z własnego kciuka” i konstruowania świata na nowo. Centralnym symbolem stał się Toporzeł – synteza topora (praca/walka) i orła (duch), naszkicowany w 1935 roku. Wpisany w niego Gamadion (podwójna swastyka) miał symbolizować słowiańskie odrodzenie, lecz w kontekście lat 30. i bliskości III Rzeszy był dowodem politycznej naiwności artysty, wierzącego, że sztuka może zmienić znaczenie totalitarnych symboli. Toporzeł miał zastąpić tradycyjne godło, które Szukalski pogardliwie nazywał „wypchanym białym kogutem”, i stać się znakiem „Polski Drugiej” – imperium ducha jednoczącego „Neuropę”.
Nowa mocarstwowa symbolika
Drogi Szukalskiego i Katowic przecięły się w idealnym momencie. Wojewoda Michał Grażyński budował na Śląsku „Polski Piemont” – region, który miał być motorem napędowym nowoczesnego państwa. Katowice, dawna pruska osada przemysłowa, miały przyćmić niemieckie miasta po drugiej stronie granicy. W tym technokratycznym krajobrazie, pełnym nowych gmachów i drapaczy chmur, brakowało jednak elementu mitycznego. Szukalski, ze swoim kultem siły i Piastów, idealnie wpisywał się w tę lukę.
Relacja Szukalskiego z Michałem Grażyńskim wykraczała daleko poza konwencjonalny układ mecenas–artysta; był to ścisły sojusz ideowy. Dowodem na absolutny priorytet tej relacji jest fakt, że „Studium portretowe wojewody śląskiego Michała Grażyńskiego” powstało już we wrześniu 1936 roku – niemal natychmiast po powrocie rzeźbiarza do kraju, sfinansowanym przez Skarb Państwa. To nie była kurtuazja, lecz manifestacja polityczna: Szukalski, uwieczniając twarz swojego protektora, legitymizował jego władzę, a Grażyński, opłacając podróż artysty, wskazywał go jako głównego kreatora nowej, mocarstwowej symboliki Śląska.
Aby jednak w pełni zrozumieć scenografię tego dramatu, należy przywołać postać architekta Witolda Kłębkowskiego. To on zaprojektował Gmach Urzędów Niezespolonych – budynek będący kwintesencją chłodnego, funkcjonalnego modernizmu. Kłębkowski stworzył idealne, surowe tło dla ekspresji rzeźbiarza. Było to zderzenie dwóch wizji nowoczesności: inżynieryjnej precyzji architekta i ”barbarzyńskiej”, kipiącej energii płaskorzeźby Szukalskiego.
Najważniejszym owocem tej współpracy był Orzeł Piastowski, zamontowany w 1938 roku. Skala przedsięwzięcia była imponująca: płaskorzeźbę wykuto w bloku dolomitu ważącym 35 ton, a gotowe dzieło ważyło 12 ton. Nie był to statyczny znak heraldyczny, lecz „orzeł ataku” o ostrych, geometrycznych piórach. Jego drapieżny wzrok skierowany był na zachód – w stronę Niemiec. Był to kamienny strażnik i ideogram agresywnej obrony granic. Szukalski nie rzeźbił ptaka; rzeźbił ideę, dowodząc, że Polska na Śląsku nie jest gościem, lecz gospodarzem sięgającym korzeniami w głąb historii.
Inne sny o potędze pozostały niespełnione. Pomnik Bolesława Chrobrego – dziewięciometrowy, nagi tytan na kurhanie – oraz reliefy „Muskularnego Górnika” pozostały jedynie w sferze modeli, zniszczonych we wrześniu 1939 roku.
Wrzesień 1939 roku przyniósł kres śląskiej epopei. Niemcy, rozumiejąc siłę symboli, przystąpili do systematycznego niszczenia polskiego dziedzictwa. Orzeł na gmachu Urzędów Niezespolonych, ze swoim antyniemieckim wydźwiękiem, był jednym z pierwszych celów. Najeźdźcy nie poprzestali jednak na destrukcji. W miejscu skutego bloku zainstalowali porcelanowe kuranty (Glockenspiel) z Miśni.
Był to akt kulturowego nadpisania o niezwykle perwersyjnym charakterze. Kuranty najprawdopodobniej wygrywały melodię „Üb’ immer Treu und Redlichkeit” – motyw z Mozarta pełniący funkcję hymnu lojalności państwowej. Zastąpienie „barbarzyńskiego”, drapieżnego orła delikatną, „kulturalną” melodią było gestem totalnej dominacji. Dźwięk dzwonków miał przypominać mieszkańcom o nowym porządku; była to okupacja nie tylko przestrzeni, ale i czasu.
Wojna zniszczyła świat Szukalskiego. Artysta, uciekłszy z Polski, trafił z powrotem do USA, gdzie jego losy potoczyły się z dala od wielkiej sztuki. Pracował jako kreślarz w firmach lotniczych. Rysowanie map technicznych było gorzką ironią dla kogoś, kto niedawno kreślił nowe granice „Neuropy”. W izolacji stworzył Zermatyzm – pseudonaukową teorię dziejów, w której Polacy walczą z synami Yeti. Nie było to tylko dziwactwo, lecz system obronny umysłu, który nie mógł pogodzić się z upadkiem i próbował odzyskać kontrolę nad historią, choćby tylko na papierze.
Historia Orła Piastowskiego nie skończyła się jednak w 1939 roku. W trzeciej dekadzie XXI wieku temat powrócił z nową siłą. Gmach Urzędów Niezespolonych został przejęty przez Sąd Apelacyjny, a w 2024 roku zatwierdzono plany remontu obejmujące potencjalną rekonstrukcję płaskorzeźby. Sam fakt, że demokratyczna Polska powraca dziś do wizji artysty marzącego o pogańskim imperium, stanowi fascynujący epilog tej opowieści. Pokazuje, że wielka sztuka, nawet kontrowersyjna, potrafi przetrwać upadek systemów i upomnieć się o swoje miejsce. Orzeł Szukalskiego, choć strzaskany i zastąpiony porcelaną, wciąż próbuje wydrapać sobie drogę do nieba nad Katowicami.
