Piotr Fuglewicz: Kurt Schwaen, kompozytor zwięzłości w stuleciu zgiełku

W stuleciu ideologicznej gigantomanii i monumentalnych form, które na gruzach wojen miały budować nowe, wspaniałe światy, on postawił na zwięzłość.

„Czego nie powiesz trzema dźwiękami, tego nie wyrazisz i setką” – ta maksyma prowadziła Kurta Schwaena przez niemal sto lat życia.

Jego biografia, rozpięta między pruskim Kattowitz a komunistycznym Berlinem, jest jak sejsmograf rejestrujący wstrząsy XX wieku: od wielokulturowego tygla Górnego Śląska, przez mrok nazistowskiego więzienia, po niejednoznaczną rolę czołowego kompozytora w Niemieckiej Republice Demokratycznej. Przeszedł drogę od dorastania w mieście, które siłą politycznych decyzji zmieniło nazwę i państwową przynależność, przez opór wobec brunatnego totalitaryzmu, po status filaru innego, czerwonego systemu, by na końcu dożyć jego upadku i zjednoczenia Niemiec. Cała jego twórczość, ukształtowana w decydujący sposób przez pochodzenie z kulturowego pogranicza, stała się grą pomiędzy artystyczną autonomią a wymogami systemów, które od sztuki żądały albo całkowitego podporządkowania, albo heroicznego sprzeciwu. Schwaen, wierny swojej estetyce klarowności, znalazł trzecią drogę, tworząc muzykę przystępną, a zarazem intelektualnie wymagającą, która do dziś wymyka się prostym kategoryzacjom.

Chłopak z Kattowitz

Kurt Schwaen urodził się 21 czerwca 1909 roku w Kattowitz. Był drugim z trojga dzieci kupca Arthura Schwaena i jego żony Emilie, z domu Hermann. Jego rodzice prowadzili sklep z towarami kolonialnymi. Matka Schwaena, miłośniczka muzyki, zadbała o to, aby Kurt pobierał lekcje gry na fortepianie i skrzypcach. Górny Śląsk z początku wieku był regionem, gdzie kultury niemiecka i słowiańska, splatając się, tworzyły płodny amalgamat. Historyczna burza, która przetoczyła się przez region po I wojnie światowej – powstania śląskie, plebiscyt i ostateczne przyłączenie miasta do Polski w 1922 roku – uczyniła z pojęcia narodowości kwestię płynną i nacechowaną politycznie. Doświadczenie życia na styku kultur i w sercu politycznego sporu zrodziło w młodym artyście sceptycyzm wobec nacjonalistycznych narracji. Zamiast tego, skłoniło go do poszukiwania ideologii przekraczającej lokalne konflikty. W świecie, w którym nacjonalizm oferował tożsamość opartą na wykluczeniu, uniwersalistyczna i internacjonalistyczna obietnica komunizmu stanowiła dla Schwaena spójną alternatywę, zakorzenioną w jego własnym, wielokulturowym doświadczeniu.

Kurt zdobywał wczesną edukację w rodzinnych Katowicach, gdzie spędził pierwsze dwie dekady życia. Uczęszczał do szkoły podstawowej przy Augustastraße (dziś Dąbrówki), a maturę zdał w 1928 roku w gimnazjum matematyczno-przyrodniczym przy ulicy Jagiellońskiej. Kluczową rolę w jego wczesnym rozwoju odegrał wpływowy nauczyciel i mentor, Fritz Lubrich, uczeń słynnego kompozytora Maxa Regera. Pod jego okiem Schwaen nie tylko doskonalił grę na fortepianie, ale również zgłębiał tajniki gry na organach i poznawał fundamentalne zasady kompozycji. To Lubrich zaszczepił w nim szacunek dla Bacha i Mozarta, dając solidne podstawy warsztatu.

Po zdaniu matury, w latach 1929–1933 studiował na uniwersytetach we Wrocławiu i Berlinie. Jego zainteresowania były bardzo szerokie, co odzwierciedlały wybrane kierunki: muzykologia, historia sztuki, filozofia oraz germanistyka. Na berlińskim Uniwersytecie Humboldtów miał okazję uczyć się od wybitnych postaci, takich jak Arnold Schering i Curt Sachs.

W 1932 wstąpił do Komunistycznej Partii Niemiec (KPD) i jako członek Czerwonej Grupy Studenckiej uczęszczał na wykłady Hannsa Eislera w Marksistowskiej Szkole Robotniczej. Spotkanie z Eislerem, czołowym kompozytorem związanym z ruchem robotniczym, miało fundamentalny wpływ na jego myślenie. Przejął od niego przekonanie, że sztuka nie może istnieć w próżni, lecz musi pełnić funkcję społeczną. Gdy w 1933 roku do władzy doszedł Hitler, Schwaen przerwał studia, by poświęcić się działalności w antynazistowskim ruchu oporu, co przypieczętowało jego los na następne dwanaście lat. Mimo przerwania studiów, nie zrezygnował z samokształcenia. W celu zapewnienia sobie źródła utrzymania, jeszcze w 1933 roku zdał egzamin państwowy, uzyskując kwalifikacje nauczyciela gry na fortepianie.

W paszczy Lewiatana

Ta droga doprowadziła go do konfrontacji z aparatem terroru III Rzeszy. W 1935 roku został aresztowany przez Gestapo i za swoją działalność skazany na trzy lata więzienia. Czas spędzony za kratami nie złamał jego ducha, za to trwale ugruntował tożsamość artysty-antyfaszysty. Biografia, naznaczona oporem, legitymizowała jego późniejszą pozycję w NRD – państwie, które swoją tożsamość zbudowało na micie założycielskim antyfaszystowskiej walki.

Po wyjściu z więzienia w 1938 roku znalazł schronienie w awangardowych studiach tańca ekspresjonistycznego (Ausdruckstanz) w Berlinie. Praca w charakterze pianisty-akompaniatora, m.in. u boku Mary Wigman oraz Ody Schottmüller – tancerki aktywnie zaangażowanej w ruch oporu, zgilotynowanej przez nazistów w 1943 roku – stała się dla niego przestrzenią estetycznej rehabilitacji. Tam, w połączeniu z fascynacją asymetrycznymi rytmami wschodnioeuropejskiej muzyki, wyostrzyła się jego wrażliwość na kinetyczną siłę rytmu. Zrozumiał, że muzyka może wchodzić z ruchem w dialektyczny, często „nieprzystający” związek, tworząc napięcie demaskujące konwencje. To doświadczenie, w którym muzyka nie służyła jako emocjonalne tło, lecz jako autonomiczny, rytmiczny partner ruchu, stało się fundamentem jego późniejszego zrozumienia brechtowskiego „efektu obcości” (Verfremdungseffekt), w którym muzyka pełni rolę krytycznego komentatora, a nie ilustratora akcji.

14 marca 1942 roku poślubił tancerkę Hedwig Stumpp, którą była córką znanego malarza i rysownika prasowego, Emila Stumppa. Jako artystka, Hedwig była również współautorką libretta do opartego na baśni o muzykantach z Bremy baletu dla dzieci Zdemaskowani rozbójnicy. W 1943 roku los ponownie rzucił go w tryby wojennej machiny. Został wcielony do osławionej karnej dywizji 999 (Strafdivision 999), jednostki formowanej z więźniów politycznych i wysyłanej na najniebezpieczniejsze odcinki frontu. Przetrwanie w tej formacji, a następnie dezercja i ukrywanie się aż do kapitulacji Niemiec, dopełniło jego wojenne doświadczenie.

W służbie Nowego Państwa

Po wojnie, ze swoją biografią i przekonaniami, stał się jedną z centralnych postaci w procesie budowania życia kulturalnego w NRD. Angażował się w odbudowę szkół muzycznych, a państwo nagradzało go najwyższymi odznaczeniami, w tym Orderem Karola Marksa. W latach 1950–1951 pracował jako wykładowca kompozycji i gry fortepianowej w Instytucie Wychowania Muzycznego na Uniwersytecie Humboldtów. W 1961 roku został członkiem Niemieckiej Akademii Sztuki, gdzie w latach 1965–1970 pełnił funkcję szefa departamentu muzyki. Równolegle, w latach 1962–1978, sprawował funkcję prezesa Narodowego Komitetu Muzyki Ludowej NRD. W latach 1973–1981 kierował również teatrem muzycznym dla dzieci w Lipsku. Jego bogata działalność została uhonorowana w 1983 roku doktoratem honoris causa Uniwersytetu w Lipsku oraz kilkoma nagrodami państwowymi.

Kluczowym momentem w jego karierze była współpraca z Bertoltem Brechtem w latach 1955–56 przy sztuce Die Horatier und die Kuriatier. Praca z koncepcją teatru epickiego pozwoliła mu w pełni rozwinąć estetykę opartą na Verfremdungseffekt. W jego muzyce, pozornie prostej, kryły się dialektyczne napięcia, które demaskowały, a nie ukrywały, teatralną konstrukcję dzieła. Ta współpraca ujawniała jednak głębszą sprzeczność, leżącą w sercu polityki kulturalnej NRD. Z jednej strony Schwaen był lojalnym artystą państwowym, z drugiej jego metoda artystyczna była z natury narzędziem krytycznym, stojącym w opozycji do uproszczonej, afirmatywnej estetyki socrealizmu. Działając wewnątrz systemu, Schwaen zarażał państwowe formy kulturowe metodą, która promowała realnie dialektyczne myślenie, a nie bezkrytyczną akceptację.

Najtrwalszym dziedzictwem Schwaena jest jednak jego wkład w muzykę dla dzieci. Tworzył setki piosenek, kantat i oper, które weszły do kanonu wschodnioniemieckich szkół. Jego utwór Wenn Mutti früh zur Arbeit geht stał się nieoficjalnym hymnem dzieciństwa dla całych pokoleń i doskonałym przykładem Gebrauchsmusik (muzyki użytkowej) w służbie nowego społeczeństwa. W dziełach takich jak opera Pinocchios Abenteuer (1969–70) łączył cele wychowawcze z wysoką jakością artystyczną, angażując młodych słuchaczy w aktywny proces myślenia, zamiast serwować im gotowe odpowiedzi.

Uniezwyklenie formy

Spójną strategią artystyczną Schwaena było „uniezwyklenie” znanych form. Zamiast rewolucji, wolał przejmować istniejące konwencje i nasycać je od wewnątrz krytyczną świadomością. W cyklu pieśni Liebsame Beschäftigung podważał tradycję Liederabend poprzez „nieregularność akcentuacyjną” – umieszczanie nieakcentowanych sylab w mocnych częściach taktu, co wytrącało słuchacza z automatyzmu i zmuszało do skupienia się na niepokojącej treści tekstu. Z kolei w operze kameralnej Leonce und Lena (1960–61), opartej na satyrycznej komedii Georga Büchnera, użył tanecznej lekkości i dowcipu, by stworzyć subtelną, inteligentną krytykę jałowości życia dworskiego.

Szczególne miejsce w jego dorobku zajmuje muzyka do filmu wytwórni DEFA Der Fall Gleiwitz (Sprawa Gliwic) z 1961 roku. Film demaskował nazistowską operację dywersyjną, która posłużyła jako pretekst do inwazji na Polskę. Dla kompozytora, urodzonego w Katowicach, temat ten miał wymiar głęboko osobisty. Była to artystyczna konfrontacja z historią jego heimatu i jednoznaczny akt antyfaszystowski. Zgodnie ze swoją estetyką, Schwaen nie stworzył muzyki ilustracyjnej. Jego partytura, oszczędna i często dysonująca, dekonstruuje nazistowską propagandę, zamiast ją po prostu ilustrować, zmuszając widza do aktywnego, krytycznego odbioru historycznego kłamstwa.

Spuścizna Schwaena, przez lata pozostającego w cieniu Hannsa Eislera i Paula Dessaua, czeka na ponowne odkrycie. Jego twórczość, unikająca zarówno skrajności awangardowego formalizmu, jak i uproszczeń socrealizmu, oferuje model „trzeciej drogi” – sztuki głęboko zaangażowanej, a jednocześnie estetycznie wyrafinowanej i przenikniętej duchem humanizmu.

Powrót do domu

Życie osobiste kompozytora było nierozerwalnie związane z jego artystyczną ścieżką. Po śmierci w 1976 roku jego pierwszej żony Hedwig, ożenił się ponownie w 1980 roku. Jego drugą żoną została pedagożka muzyczna dr Ina Iske-Schwaen (z domu Kirst). Ich współpraca artystyczna rozpoczęła się już wcześniej; w latach 1973–1981 wspólnie prowadzili Grupę Roboczą Teatru Muzycznego dla Dzieci w Lipsku, dla której kompozytor napisał kilka utworów. Ich praca została uwieczniona między innymi w filmie dokumentalnym Im Spiel sich erkennen (Poznać siebie w zabawie).

Od 1980 roku Ina Iske-Schwaen odgrywała kluczową rolę w zachowaniu dziedzictwa męża. Jako dyrektorka prywatnego Archiwum Kurta Schwaena w Berlinie-Mahlsdorf sprawując pieczę nad jego spuścizną, upowszechniając jego muzykę, organizując wydarzenia i redagując publikacje. Dzięki jej wysiłkom głos artysty, który swoją sztuką starał się budować mosty, nie został zapomniany. Wyrazem tego jest również jej wizyta w Bibliotece Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach 28 kwietnia 2023 roku, podczas której przekazała kolejne materiały wzbogacające polskie zbiory.

Chociaż większość życia spędził w Berlinie, gdzie zmarł 9 października 2007 roku, jego śląskie korzenie pozostały istotnym elementem tożsamości. W wywiadach podkreślał wpływ słyszanych w młodości słowiańskich melodii na jego późniejszą twórczość. Symbolicznym domknięciem tej historii było odsłonięcie 30 września 2009 roku tablicy pamiątkowej na fasadzie jego rodzinnego domu przy Placu Wolności 7 w Katowicach. Ten akt upamiętnienia, dokonany w wolnej Polsce i uzupełniony wcześniejszym przyznaniem w 1999 roku kompozytorowi Federalnego Krzyża Zasługi w zjednoczonych Niemczech, jest nie tylko hołdem dla wybitnego artysty, ale także świadectwem złożonych, lecz nierozerwalnych polsko-niemieckich więzi kulturowych, których był on ucieleśnieniem.