Piotr Fuglewicz: Paweł Steller – śląski Dürer z Obozu 503

Kiedy krytycy zachodni nazywali go „śląskim Dürerem”, a polscy „śląskim Skoczylasem”, opisywali dwa wektory siły, które spotkały się w jednym człowieku. Przydomek „Śląski Dürer” odnosił się do jego absolutnego mistrzostwa rzemieślniczego, linearyzmu i wirtuozerii detalu. Z kolei „Śląski Skoczylas” wskazywał na przynależność do narodowej szkoły grafiki oraz ideologiczną wierność sprawom ludu. Steller potrafił połączyć uniwersalną, ponadczasową formę Dürera z narodową i regionalną treścią.

Paradoks Stellera polega na tym, że artysta, którego warsztat porównywano do Rubensa i Rembrandta, poświęcił swój fenomenalny talent nie na mitologiczne sceny, ale na skrupulatną dokumentację industrialnego serca Polski. Był artystą-sejsmografem. Spójrzmy na drzeworyt „Hałdy w Bogucicach” z 1932 roku. To surowy, niemal brutalistyczny pejzaż, w którym Steller, z precyzją godną mistrzów Północy, odnalazł monumentalne piękno. Kreska jest tu gęsta, zwarta, buduje fakturę węgla, ziemi i dymu. To nie jest interpretacja; to jest topografia śląskiej krainy.

Dłoń i oko

Opowieść o Stellerze nie zaczyna się w artystycznym salonie, ale w robotniczych Hermanicach (dziś część Ustronia), gdzie jego ojciec Antoni był hutnikiem. To tło od początku naznaczyło go szacunkiem do pracy i materiału. Jego artystyczna droga była odyseją po Środkowej Europie. Kiedy rodzina spod Ustronia musiała przenieść się za pracą na wschód, dzięki stypendium Towarzystwa Szkoły Ludowej ukończył gimnazjum w Samborze, a następnie, z wyróżnieniem, Państwową Szkołę Przemysłową we Lwowie (1913). Popularne biogramy często wskazują jedynie na krakowską Akademię Sztuk Pięknych i pracownie Mehoffera oraz Axentowicza, jednak jego nauka była bardziej złożona. Studiował w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze (Umělecko-Průmyslová Škola), a w Krakowie u Mehoffera bywał z przerwami (w latach 1908–1918 i ponownie 1920/21).

Tę błyskotliwą ścieżkę przerwała Wielka Wojna. W 1915 roku Steller został wcielony do armii austriackiej i walczył na froncie serbskim oraz włoskim. I tu następuje kluczowy, często pomijany moment w jego formacji: w latach 1916–1917 trafił do szkół oficerskich w Opawie i Koviljacy. Tam poznał zasady topografii, kartografii oraz fotogrametrii lotniczej. Dłoń Stellera-artysty została ukształtowana przez oko Stellera-kartografa.

Rzeźbiarz, który dokumentował

Gdy w 1918 roku jako podporucznik przeszedł do Wojska Polskiego, jego patriotyzm był już wywalczony na frontach. Potwierdził go w czasie działalności plebiscytowej na Śląsku Cieszyńskim, gdzie wstąpił do Polskiej Organizacji Wojskowej. Zwieńczeniem tej drogi była praca w Warszawie: w 1921 roku podjął służbę w Wydziale Kartografii Wojskowego Instytutu Geograficznego (WIG), gdzie doszedł do funkcji kierownika działu graficznego. Prowadząc to stabilne życie urzędnika-kartografa, w 1923 roku podjął jednocześnie studia na wydziale grafiki w Państwowej Szkole Sztuk Pięknych.

Momentem przełomowym dla jego właściwej drogi twórczej – drzeworytu – okazało się spotkanie z Władysławem Skoczylasem. Skoczylas był wówczas prorokiem nowej „sztuki narodowej”. Od niego Steller przejął ideologię: przekonanie, że prawdziwym źródłem sztuki jest lud. Skoczylas miał swoje ukochane Podhale; Steller miał odnaleźć własne mityczne miejsce w Beskidach i na Górnym Śląsku. Technicznie jednak Steller poszedł własną drogą. Skoczylas ciął drewno miękko, szukał syntezy i rytmu. Steller, ze swoim okiem kartografa z WIG-u, wolał twardsze, bardziej precyzyjne cięcie. Wybierał najczęściej drzeworyt sztorcowy, pozwalający na detal godny miedziorytu. Porównanie ich prac doskonale to ilustruje. „Zbójnicy” Skoczylasa są częścią tanecznej mitologii. Tymczasem „Baca z Beskidu Śląskiego” (1936) Stellera to studium antropologiczne. Czujemy fakturę cuchy, widzimy każdą zmarszczkę na twarzy, która sama jest mapą ciężkiego życia. Steller nie stylizował – on dokumentował.

Jego pozycja ugruntowała się błyskawicznie. Zaraz po dyplomie w 1925 roku, już w 1926 był współzałożycielem Stowarzyszenia Artystów Grafików „Ryt”. Nie był już tylko uczniem. A jednak, z dyplomem w kieszeni, nie został w Warszawie. Wybrał Katowice. To była decyzja-manifest. Trafił w sam środek historycznego momentu. Katowice lat 20. i 30. były stolicą nowego, autonomicznego województwa. Natychmiast stał się centralną postacią jego życia artystycznego – był instytucją.

Nauczycielem: uczył rysunku w Królewskiej Hucie (Chorzowie), a od 1931 roku w prestiżowych Śląskich Technicznych Zakładach Naukowych. Organizatorem: wraz ze Stanisławem Ligoniem założył w 1929 roku Związek Zawodowy Artystów Plastyków Śląskich. Gospodarzem salonu: jego mieszkanie, najpierw przy Mikołowskiej, a potem przy ulicy Andrzeja 13, stało się centrum śląskiej kultury. Bywali tam Gustaw Morcinek, Stanisław Ligoń czy Adam Bunsch.

Przede wszystkim był jednak tytanem pracy. W tym okresie powstały jego wielkie teki graficzne, które stały się kanonem śląskości: „Górny Śląsk” (1933), „Śląsk Cieszyński” (1934) oraz „Typy polskie” (1939). Był jak antropolog z dłutem w dłoni. Z naukową precyzją katalogował świat, który, jak być może czuł, wkrótce miał zniknąć. Dokumentował stroje („Ślązaczka z Wełnowca”), rysy twarzy („Wiejski filozof”) i przemysł („W stalowni”, „Kopalnia Knurów”). Symbolicznym ukoronowaniem tej pracy była prezentacja teki „Typy polskie” w kwietniu 1939 roku w Sejmie Śląskim. Jego sztuka zdobywała laury w kraju (I nagroda w Warszawie 1929, Nagroda im. Wellischa 1932) i za granicą, czego dowodem był złoty medal na Międzynarodowej Wystawie „Sztuka i Technika” w Paryżu w 1937 roku.

Do piekła gułagu i z powrotem

Biografia Pawła Stellera to materiał na grecką tragedię. Okres wojny artysta spędził w Beskidach, gdzie ukrywał się z żoną, współpracował z ruchem oporu i pomagał uciekinierom z obozu w Oświęcimiu. Natychmiast po wkroczeniu Armii Czerwonej do Katowic, wrócił do miasta. I tu zaczyna się paradoks wyzwolenia, zwanego też Tragedią Górnośląską. Jako jeden z czołowych artystów regionu, otrzymał polecenie zaprojektowania pomnika-obelisku ku czci Armii Czerwonej. Pracował ekspresowo – monument odsłonięto na Placu Wolności już 27 lutego 1945 roku.

Wolność trwała zaledwie kilka tygodni. W marcu 1945 roku do jego mieszkania zapukał żołnierz NKWD. Oficjalny zarzut: „kontakty z rzekomym szpiegiem obcego wywiadu” – był to pretekst nagminnie używany wobec śląskiej inteligencji w ramach brutalnej akcji znanej dziś jako Tragedia Górnośląska. 3 kwietnia 1945 roku został załadowany do bydlęcego wagonu („krowioka”). Po trzytygodniowej podróży trafił do serca Kuzbasu, do obozu nr 503 w Kemerowie. I tu nastąpiła najbardziej wstrząsająca transformacja. „Śląski Dürer”, zdobywca złotego medalu w Paryżu, został pozbawiony narzędzi. Ale potrzeba tworzenia była silniejsza. W ciągu 20 miesięcy w łagrze stworzył blisko 2 tysiące małych, ołówkowych portrecików współwięźniów. Rysował na czymkolwiek, nawet na opakowaniach po papierosach. Sztuka przestała być estetyką. Stała się narzędziem przetrwania i formą świadectwa. Nie były to dzieła sztuki w dawnym rozumieniu. Były walutą. Płacił nimi za dodatkowe porcje chleba. Tematem nie były już heroiczne, wyidealizowane „Typy polskie”, ale konkretne, wyniszczone twarze towarzyszy niedoli.

Wrócił cicho w listopadzie 1946 roku. Jego syn Stefan wspominał, że ojciec „wrócił... innym człowiekiem”. Najbardziej symptomatyczna była jednak cisza. „Temat deportacji w rozmowach rodzinnych prawie się nie pojawiał”. Bali się, „że znowu przyjdzie rosyjski sołdat”. Podjął na nowo pracę nauczyciela w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych. W 1954 roku przeżył cios – zmarła jego żona, Elżbieta. Po okresie załamania ożenił się powtórnie ze Stefanią Partyką i rzucił się w wir pracy.

Sztuka, którą tworzył po powrocie, była inna. Linie stały się prostsze, surowsze. Syn Stefan zauważył rzecz kluczową: „jego piękne typy polskie po zesłaniu już się nie pojawiały w jego twórczości”. Wiara w monumentalny, ludowy idealizm została złamana w Kemerowie. Czym zastąpił „Typy”? Tytaniczną pracą. Jego powojenny dorobek to tysiące prac (cała spuścizna liczy ponad 10 500 dzieł, w tym 243 drzeworyty i ponad 1000 akwarel). Tworzył masowo, jakby chciał pracą zakopać traumę, o której nie chciał i nie potrafił mówić. Ta powojenna graphomania była jego formą autoterapii. Pracował niemal do ostatniego dnia. Zmarł we wrześniu 1974 roku, spoczął na cmentarzu przy ulicy Sienkiewicza.

Nieprzemijające uznanie

Losy spuścizny po Stellerze były równie dramatyczne. Staraniem drugiej żony, Stefanii, powstało w 1976 roku prywatne Muzeum Pawła Stellera w jego mieszkaniu przy ulicy Andrzeja 13. Po jej śmierci w 1992 roku muzeum zostało jednak zlikwidowane. Na szczęście, zgodnie z testamentem, zbiory przekazano do Muzeum Archidiecezjalnego oraz do Muzeum Historii Katowic. MHK przez lata prowadziło Dział Grafiki im. Pawła Stellera (jako oddział przy ul. Kościuszki, a następnie przy ul. Szafranka), który jednak został ostatecznie zlikwidowany w 2021 roku, a cenne zbiory przeniesiono do głównej siedziby muzeum.

Dopiero w wolnej Polsce można było odzyskać pamięć o syberyjskim epizodzie. Kulminacją była zorganizowana w 2015 roku przez MHK i katowicki oddział IPN wystawa „Paweł Steller – artysta deportowany”. Na tej wystawie znalazł się pewien poruszający artefakt. Artysta, który do końca życia milczał o swoim zesłaniu, wykonał subtelny gest: dyplom swojego autorstwa dla japońskiej cesarzowej Sadako Kujo. Zrobił to, ponieważ cesarzowa w innej epoce ratowała polskie dzieci syberyjskich zesłańców. Steller, nie mogąc mówić o własnej tragedii, znalazł artystyczne ujście, by podziękować za pomoc innym ofiarom Syberii. To był jego jedyny publiczny komentarz.

Monument na Placu Wolności był dziełem wykonanym na zlecenie, pozbawionym realnej wartości. Prawdziwą walutą okazały się te drugie, „pokorne linie” – zwłaszcza dwa tysiące ołówkowych portretów z Syberii. W miejscu, gdzie człowieczeństwo zredukowano do numeru, sztuka Stellera odzyskała swój pierwotny sens: była warta kromkę chleba, była warta życie. W czasach, gdy sztuka bywała krzykiem, Steller przypominał, że można mówić szeptem i być słyszanym.